1983年，赖声川刚刚获得美国加州柏克莱大学戏剧博士，机缘巧合，他选择了回到刚刚建立的台北国立艺术大学任教。在教学过程中，他开始运用“集体即兴”的创作方式进行戏剧创作。

　　1984年11月，赖声川、李立群、李国修共同建立了台湾“表演工作坊”剧团，开始正式的公众性演出。这三个人的组合，在大家看来必然使其作品具有实验性；但实验性强，未必表示观众面窄。1985年，“表演工作坊”创团后的第一部作品是后来被称为“相声剧”的《那一夜，我们说相声》，“用相声写了一篇给相声的祭文”，结果却意外地轰动。

　　已经从台湾集体记忆中消失的“相声”，因为这部相声剧，又重新回到了大众的视野中。本来是指望只给小众看的一部戏剧，结果变成大街小巷都在播，上出租车能听到、打开广播也能听到，正版录像带卖了一百万套，根本来不及供货，而盗版的数字据说是五倍以上。赖声川说：“没想到第一次演出就那么轰动。但我们的目的幷不是要轰动，只是想把戏做好。”①

　　经历了1985年剧团的第一次爆发性增长，“表演工作坊”的未来走向备受关注。当时“表演工作坊”的成员都有自己的职业，有所谓“正业”的收入，像顾宝明是在证券公司上班，李立群是电视台的演员和餐厅秀的主持人，丁乃竺是嘉腾计算机公司的副总经理，赖声川则是大学教授。他们想倒过来以舞台剧为正业，但按当时的社会环境，还不知要过多少年才能如愿。所以，大家只是质朴地期望，能够一年呈现一个新作品给社会大众，准备依环境的改变、人才的增加，逐渐增加演出的量。在《集体即兴的创作方式》一文中，丁乃竺回想起那个虽有许多不尽人意之处、却也充满了各种可能的年代：

　　“1985年春天“表演工作坊”推出《那一夜，我们说相声》，演出意外的受到欢迎，这对一个新生的剧团而言，无疑是一剂强心针。演出结束大伙已在计划下一出戏。当时的台湾尚未解除戒严，两岸亦未往返，但社会上却已隐藏一股山雨欲来的气氛，这股暗流为当时我们这群尝试以剧场为表现形式的人提供了绝佳的灵感。” ②

　　而之所以会选择“两个剧团争夺剧场”这样一个主题和两个“戏中戏”的表演形式，主要灵感源于台湾的混乱环境。有一次，赖声川听李国修讲到观看陈玉慧导演的《谢微笑》在艺术馆彩排时的偶然经验：当时《谢微笑》下午彩排，晚上首演，中间两个小时则被安插了一场小学生的毕业典礼。戏的彩排根本还没完，小学生就已经坐在台下了，另一边钢琴、讲桌都等着要搬上台。

　　这反映的其实是当时台湾整个大环境的混乱无序。如果说剧场管理不得其法，都已经讲得太深入了──根本是没有人在乎、也没有人知道做剧场的在干嘛。那是一个很普遍的状况。当时的台湾剧场完全没有管理可言，也没有对剧场的尊重，晚会、音乐会、毕业典礼都往里面乱塞。订好一个场地时，管理单位没人想到你还要装台、调灯、技术排练，随时会在中间给你插个演讲活动。这情形直到近年还发生过。

　　从李国修看到的这个事件，赖声川想到“暗恋”和“桃花源”这两个题材，打算把常人所谓的悲剧和喜剧，藉两个剧团的排演，同时呈现在一个舞台上。将悲与喜置于同一舞台——这种“企图心”源于赖声川在柏克莱写论文时对希腊悲剧及日本能剧的特别兴趣。③

　　当年赖声川在研究希腊悲剧时一直自问：为什么古代希腊人看了三部悲剧之后，还要再看一个羊人剧 (Satyr play) ④才算完成？流传下来的剧本，有的只有悲剧，有的只剩羊人剧，都不完整。但深入研究便发现，羊人剧多半是在讽刺前面三个悲剧。希腊悲剧本身境界就高，加上这个就更高了。为什么？亚里士多德所谓的“悲剧”乃一动作之模拟，最后达到一种恐惧、怜悯的净化效果。既已如此，加个喜剧算什么？赖声川感觉到，当情感激烈到一个程度，再用另一个方式来嘲讽这种激烈，更能达到净化的目的，产生更高的境界。

　　希腊“悲剧”与“羊人剧”的关系如此，日本“能剧”和“狂言”之间亦然。“能剧”最是严肃、哲理、深沉，道尽万事无常，那么多鬼魂执着于世间那么激烈的事情上。然而却在“能剧”的上、下半场中间，演出一则“狂言”，大多直接讽刺戏的本身。日本人的喜感不像西方人那么发达，因而“狂言”可以说是用一种比较通俗的方式，穿插着笑料向观众解释前面发生的事。倘若有人看不懂上半场剧情，也可以藉此增加了解。莎士比亚的每一出悲剧里都有喜剧成分，那已是再进一步发展的戏剧形式，从纯粹的宗教，再加上民间的、文艺复兴的种种复杂元素。

　　经由广泛的研究，赖声川最后得出的结论是：悲剧、喜剧绝非相反词，而是一体之两面。悲到极限与喜到极限，人的脸部表情会是一样的。两个完全不同的方向，却达到同样的结果：一样的忘我。“净化”便产生在这种忘我的情境中。因此，他觉得“一个戏可以被定义为悲或喜，但看戏的经验本身幷不能说悲或喜，往往是另一种经验”，所以一直在想“把悲、喜剧同时放在舞台上会怎么样”，而台湾剧场的现状正好提供了他描述的对象。

　　当赖声川提出他希望以两个剧团争夺一个舞台为出发点时，大伙立即热烈地讨论，是两个什么样的剧团在争夺剧场？在无数次讨论甚至辩论中，一个以演悲剧《暗恋》为主的二流剧团，与一个以演三流喜剧《桃花源》为主的江湖剧团便诞生了。而演员也各依特性选择了角色：当时以喜剧见长的李立群、顾宝明及刘静敏，即顺理成章的成为《桃花源》的演员，而金士杰、丁乃竺和金士会及管管则成为《暗恋》的演员。

　　于是，《暗恋》和《桃花源》，两个完全不搭调的故事，被安排在同一个舞台上，一个是在病房里回忆过往情事的《暗恋》，一个是在桃花盛开的《桃花源》；这两个故事看似天南地北，但却可以从中找到他们的共通性。在创作时运用了许多对比、不和谐的人物、事情，来满足现代人在潜意识中的某种欲望。赖声川说：“我不敢说这是幽默，但我能说，《暗恋桃花源》是你我生活中的一个小玩笑，一个会让人发出会心一笑的小玩笑。”

　　在做《暗恋桃花源》的时候，当时的报纸曾经有过一则针对当时企业主管做的调查，发现他们每天能够单独独处、不被干扰的时间，最长是十二分钟。赖声川说：“其实我们已经太习惯‘干扰’了，它已经不是生活中的意外，而是常态”。所以，“干扰”成为创作中一个很重要的原动力。《暗恋桃花源》中有这个干扰、那个干扰，每次干扰都不太一样。《暗恋》中的导演会造成干扰，演员自己会造成干扰，外界也会造成干扰。干扰创造了剧中视觉、美学上的“拼贴”手法和切割画面，像一个不断堆积起来的拼图，许多答案也在留白处。

　　《暗恋桃花源》这出戏那么受欢迎，很多因素是由于完全符合了台湾经验——就是乱、干扰，从这中间钻出了一个秩序来，满足了众人潜意识的愿望。台湾实在太乱了，这是大家的共同经历，将它转变成剧场中的错误，让完全不搭调的东西放到一起，看久了，也就搭调了。尤其是两团同台对峙那一段，触到了人们的潜意识。生活本身就是那么乱，社会的步调又是那么快，然而身在其中的人自有一种乱中的秩序。看这出戏的经验，统一了观者很多生活中的乱象。赖声川说：“《暗恋桃花源》在我一生中，有相当的意义。她是我在台湾现在这一个混乱的局面之中， 找到的一个平衡、一个人们渴望的秩序。”